Максим Суханов:
БЫТЬ СОБОЙ
В ПРЕДЛАГАЕМЫХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ
В ПРЕДЛАГАЕМЫХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ
Одним из самых ярких событий Шестого Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр», прошедшего в Москве с 26 сентября по 2 октября 2016 года, стала для меня встреча с актером Максимом СУХАНОВЫМ. Выбор организаторов не был случаен: в 1998 году он, вместе с Чулпан Хаматовой и Диной Корзун, сыграл главную роль слабослышащего парня в едва ли не первом российском фильме «про инвалидов» «Страна глухих». Начиная разговор, актер сразу предложил слушателям задавать вопросы. «Я хочу, чтобы это были вопросы, на которые нельзя найти ответ в Интернете», – тут же уточнил он. И слушатели не заставили себя ждать…
Они сразу увели беседу далеко от привычной тематики фестиваля. Разговор переходил от особенностей учебы в театральном училище к глобальным проблемам личности, от ответственности человека за себя и окружающий мир к взаимоотношениям актера и режиссера. И на каждый вопрос Максим Суханов отвечал предельно вдумчиво и искренне, явно избегая шаблонных фраз. Пожалуй, впервые я увидела в нем не только талантливого артиста, но и глубоко, оригинально мыслящую личность. При этом даже когда он, казалось бы, говорил о специфике актерской работы, в его словах то и дело мелькали идеи, важные буквально для каждого. Чтобы лучше передать читателю это ощущение, позволю себе отойти от реального хода беседы, сгруппировав вопросы по темам. И начну, пожалуй, с традиционного – с прихода в профессию.
Итак, тема первая –
дурацкая история
– Когда вы решили стать актером?
– Эта история такая … дурацкая. Я не хотел быть актером. Я занимался музыкой и думал, что буду продолжать ею заниматься. Я пел, играл на фортепьяно, но после 10 классов не прошел в училище Ипполитова-Иванова. Надо было очень быстро куда-то поступать, иначе пришлось бы идти в армию, а туда я совершенно не собирался. (У меня семья была наполовину военная, наполовину творческая, и я хорошо знал, что такое служба.) Я начал думать, чего я хочу от профессии. Я хотел, чтобы в дальнейшем у меня был ненормированный рабочий день, как у мамы, и чтобы на работе хотя бы через день был праздник. По совету моей бабушки, которая выучила со мной программу, я подал документы в Щукинское училище, потому что больше никуда не успевал. И меня взяли после первого же тура…
– Что дала вам учеба? Что бы вы посоветовали студентам театральных вузов принимать в обучении, а что нет?
– От учебы, конечно же, зависит очень много. Причем в самой учебе многое зависит не только от студента, выбирающего путь, но и от руководителя курса, который будет вскрывать этого студента на протяжении четырех лет. Самое главное (но, пожалуй, и самое сложное!) – обязательно пропускать информацию, которую человек получает из занятий, из спектаклей, от педагогов, от своих партнеров студентов, через собственный фильтр. Нужно постоянно следить за тем, насколько ты остаешься самим собой в тех обстоятельствах, в которые тебя забросила жизнь.
Зачем это нужно? На нас постоянно давят стереотипы, давят авторитеты (актеры, режиссеры). Есть элементарная влюбленность в ту или иную фигуру, в манеру игры. Всё это нормально, но оно ни в коем случае не должно переходить, как калька, на человека, который занялся этой профессией. Он постоянно должен погружаться взглядом в себя самого и чувствовать, каков он на самом деле. Почему я говорю, что это нужно делать постоянно? Потому что все время будет соблазн отойти от себя. Потому что не всё будет получаться. Потому что не сразу будет понятно, что у тебя есть право на ошибку, и будет хотеться идти в ту сторону, где уже что-то получилось, попробовать сделать так, как уже кто-то сделал. Здесь актера может ждать ловушка. Ни в коем случае не нужно идти за кем-то и снимать кальку. Надо чувствовать, какими средствами и рычагами тебе позволено выражать то, что тебе хочется выразить. Тогда, как мне кажется, это будет уникально, потому что никто, кроме тебя, этого сделать не сможет.
Второй совет. Любое театральное заведение предполагает высокую степень выживаемости. С одной стороны, ты, вроде бы, окружен друзьями, сокурсниками, которые, как и ты, идут к назначенной цели. Но, с другой стороны, с первых дней начинается совершенно не оговариваемое соревнование друг с другом: кто лучше, кто кого похвалил или поругал, сколько раз это произошло… Ни в коем случае не стоит из-за этого переживать, не спать ночами.
Это всё, в том числе и похвалы от очень авторитетных лиц, – предлагаемые обстоятельства твоего роста. Их нельзя игнорировать, но не нужно и относиться к ним, как к какому-то приговору. Ни в коем случае! Ты получил эту информацию, пропустил через себя, проанализировал, насколько это возможно, и пошел дальше. Не важно, сколько таких ошибок у тебя впереди. Ты можешь три, четыре года ошибаться, а потом попасть «в яблочко». Рецептов судьбы актера нет, это – полностью эмпирический путь.
– Вы, молодой актер, пришли в театр. Легко ли было вам влиться в труппу? Как вас встретили актеры других поколений?
– Вопрос прихода в театр, так или иначе, связан с жизнью, которая нас окружает. Это был 1985 год, самое начало перестройки, стремления вырваться из застоя и того ужаса, в котором мы находились. У многих молодых людей, и у меня в том числе, было ощущение фрондерства. Для нас театр Вахтангова, который назывался Академический ордена Ленина и какого-то там знамени, так же, как Малый театр и МХАТ, представлялись даже не монстрами, а чем-то музейно-мавзолейным. Хотя не все те, кто там работал, виделись нам такими, но большинство, особенно из-за политики, которую они вели…
Вот говорят: «традиции», но ведь традиции бывают разные. Есть хорошие традиции, а есть совершенно жуткие. Одной из жутких традиций театра Вахтангова до начала 90-х годов было: не брать в труппу актеров, которые не учились в Щукинском училище. Я ее считаю просто дебильной. Есть много талантливых людей, которые окончили Щепкинское училище, школу-студию МХАТ или вообще учились в других городах. Говорили, якобы у них «не та школа». Но ведь той, изначальной школы давным-давно нет. Главное – какой педагог доносит до тебя азы, талантлив он или нет. Все тогда пользовались и системой Станиславского, и Михаилом Чеховым, и книгами Ингмара Бергмана об актерской работе. Кто что-то смог достать и узнать, старался донести это до студентов…
Когда я пришел в театр, особых сложностей не было. Но при этом я сразу понял: кто-то хочет дать тебе понять, что он – народный артист, кто-то – что он заслуженный. Выяснилось, что в джинсах ходить нельзя – даже собрали партсобрание по поводу того, что я ходил в джинсах. Я к этому относился очень легко, у меня со Щукинского училища была хорошая школа непробиваемости. Но сам абсурд ситуации налицо…
Однако там же были и другие люди, которые спокойно относились к приходу новых актеров. Обычно это – талантливые люди, которым не нужно говорить, что он – народный артист, много тут сделал… Они сразу дают понять, что ты выходишь на сцену на равных с ними условиях и начинаешь что-то делать, потому что в новой пьесе и он, и я начинаем с белого листа. Он так же, как и я, волен ошибаться, у него, как и у меня, может что-то не получаться. Одна из первых моих пьес – «Стакан воды», где я получил одну из главных ролей вместе с Юрием Васильевичем Яковлевым, Юлией Константиновной Борисовой, Людмилой Васильевной Максаковой. Было огромное удовольствие с ними репетировать, потому что они ни единым знаком не давали понять, что ты только что пришел в театр.
Как жить в разных мирах?
К тематике фестиваля разговор вернула руководитель новгородского народного театра «Жест» Надежда Назарова.
– Перед вашим приходом мы смотрели эпизод из «Страны глухих». Когда вышел фильм, мои неслышащие артисты очень бурно его обсуждали. И пришли к выводу: Дина Корзун – это артистка, а Суханов – наш. Кто-то якобы даже учился с вами в питерском интернате… Насколько трудно вам было играть другую органику, войти в ситуацию человека, имеющего проблемы, которых у вас нет? Что вам это дало для жизни и актерской профессии?
– Вы знаете, я не могу сказать, что работа над этой ролью, репетиции, изучение жестового языка, общение с глухонемыми вообще было чем-то очень трудным. Конечно, мы работали с педагогом, которая рассказывала нам о жизни глухонемых, так как мы о ней практически ничего не знали. Она говорила, как эти люди живут, чем интересуются, откуда появились знаки, которыми они пользуются в диалогах. (Жестами передаются не только буквы, но и целые понятия.)
Но, знаете, для меня в этой профессии нет линейных причин для возникновения чего-либо. Когда ты репетируешь ту или иную роль, неважно, связана ли она с известной фигурой, военачальником, всем известным тираном или, к примеру, с глухонемыми, то не ищешь краски, рычаги для воплощения именно на этой территории. Когда начинается работа и ты открыт этому предложению, неизвестно откуда начинают появляться вещи, которые не связаны ни с этой жизнью, ни с этими людьми, но, как ни странно, очень подходят к той драматической ситуации, которую мы начинаем развивать. Это может быть всё, что угодно – прочитанная книга, услышанный звук, увиденный на улице человек. Его природа может быть такова, что, взяв ее, я гораздо более точно покажу своего персонажа, нежели бы я просто общался с глухонемым. Бывает, нужную деталь подсказывает какой-то запах, напомнивший о неприятной ситуации, которая была с вами когда-то. И тебя вдруг озаряет фантазия, связанная с ролью, над которой ты сейчас работаешь… Таких вещей очень много. Главное – не пропускать их. Если что-то приходит в голову, я думаю, что это - не просто так. Особенно – когда есть установка на конкретную роль.
Плюс – в то время, когда я учился, в Щукинском училище был особый курс глухонемых студентов. Мы периодически пересекались и общались. Там учились и глухоговорящие. (Если я правильно помню, глухонемыми считаются люди, которые с рождения не имели слуха, а глухоговорящие потеряли слух в раннем детстве. Эти люди могут говорить странным, но все же понятным голосом.) Я общался с одним актером, очень приятным парнем. И потом, когда меня утвердили на эту роль, мы неожиданно встретились на Арбате. Он – очень яркий человек, да и вообще вся палитра, которой пользуются глухонемые, очень яркая. Я какое-то время с ним общался и кое-что усвоил. Так что в целом было легко, органично и спокойно.
– Как вообще вы работаете над ролью?
– Прежде всего, я хочу сказать о режиссере, который начинает со мной работу. Если я окончательно согласен на сотрудничество и мне всё нравится (литературный материал, смыслы, моя роль), то я стараюсь и в театре, и в кино как можно больше теребить режиссера по поводу того, что же ему интересно тут увидеть. Он становится близким человеком, и я начинаю его потрошить, даже если он запирается, как потрошишь человека, с которым живешь, а он потрошит тебя. (Если вы действительно близки, то должны постоянно находиться в диалоге.) Когда становится понятен его замысел, начинаю работать сам... Информация, которую получаешь извне, накручивается на образ, который ты начинаешь создавать. Так происходит, даже если надо сыграть какое-то одноклеточное существо. Ты ищешь для него какие-то пластические проявления, одноклеточные звуки, взгляды, ощущения… Ощущения медузы…
Сначала всё сцепляется очень медленно, а потом закручивается, закручивается – и вдруг что-то выходит. Потом ты получаешь подтверждение тому, что ты движешься в ту сторону, куда надо. Были случаи, когда у меня очень долго не находились рычаги понимания образа, а потом вдруг огляделся и понял: вот же они, эти люди, вот так они должны всё сделать.
– Могли бы вы сравнить вашу работу с режиссерами Римасом Туминасом и Владимиром Мирзоевым? Есть ли разница между ними?
– Ну, конечно, есть! Они оба – не просто разные миры, но и разные методологические подходы в работе с актером. С Мирзоевым я работаю очень давно, и у нас уже выработался язык молчащих репетиций. Он ничего не говорит, но ты чувствуешь, в ту сторону всё идет или не в ту. Такое взаимопонимание может появиться после долгого пути вместе в чем-либо. Мирзоев любит репетировать методологические этюды, то есть он сам не знает, куда что выведет, мы обговариваем задачи, концепцию, стараемся оговорить характеристики героев и после этого маленькими шажками начинаем что-то делать.
Туминас репетирует совершенно по-другому. Как я понимаю, у него конструкция складывается уже в тот момент, когда он размышляет о каком-то произведении. Более того, у него складываются мизансцены актеров, которые будут существовать в его мире. Он пытается не только донести до нас концепцию и характеристику роли, но и показать, каким бы ему хотелось видеть этот персонаж. Иногда это помогает и соотносится с тем, что чувствует актер, иногда это приходит в противоречие. Тогда надо определяться. Либо ты соглашаешься с тем, что тебе дает режиссер, понимаешь, что это тоже может быть для тебя органично и интересно. Либо ты не соглашаешься и показываешь режиссеру свой вариант. После этого или режиссер принимает его, или ты уходишь из работы.
– А разве можно уйти?
– Нужно! Я уходил… Точнее, не я уходил, а Туминас меня уходил. (Смех в зале.) Но были и те, кто сам уходил, говоря: «Я не могу двигаться в эту сторону». Мы же не можем гарантировать стопроцентное рождение какого-то спектакля! Это было бы наивно… С тем же Мирзоевым у нас было две работы, которые мы репетировали по два месяца, понимали, что у нас ничего не получается, и прекращали репетиции. Это всё непредсказуемо… Поэтому чем честнее человек заявляет о себе, чем честнее он работает с режиссером, тем правильнее. Это же относится и к режиссеру. Это же – не экзамен, это – рождение чего-то…
– А с каким режиссером вы хотели бы еще поработать?
– Знаете, я приучил себя не хотеть работать с режиссерами. Хотеть должен режиссер. Он берет актера, чтобы тот участвовал в его событии. А обратная связь, когда актер хочет найти себе режиссера и сыграть вот эту роль… Думаю, что в этом есть что-то неправильное. Если режиссер идет за актером, то в этом случае мы будем иметь нечто среднеарифметическое. Я бы еще назвал это самодеятельностью… Театр – это всегда диалог, темпераментные споры, доказательства, ошибки… Конечно, мне бы гипотетически хотелось поработать с каким-то режиссером, потому что его спектакли произвели на меня впечатление. Но это не значит, что мы можем с ним работать. Очень много составляющих, которые могут этому мешать. Химия, энергии могут не совпадать, могут быть разные художественные принципы… Я здесь – совсем не мечтатель. Думаю, что об этом и не надо мечтать…
– А как быть с актерами, которые считают, что хороший режиссер – тот, кто воплощает их мечту сыграть того или иного персонажа?
– Ну, это очень наивно… Вы же видите – люди в зале смеются. Но это не значит, что такой точки зрения не может быть. Может… Мы, конечно, можем попробовать их переубедить, но вряд ли это будет легко, потому что сейчас человек чувствует именно так. Поэтому всем нам нужно учиться быть цивилизованнее и терпимее, понимать, что кроме нашей, есть и другие точки зрения. Нужно быть готовым выслушать чужое мнение и, если ты с ним не согласен, привести аргументы. Всегда можно вступить в диалог, а потом вместе попить чайку. Не подравшись, не набив друг другу морду. К этому надо стремиться… Мне жалко людей, которые не в состоянии участвовать в цивилизованном диалоге. Но я понимаю, что это – долгий путь, а не так: раз – и все вдруг стали хорошими…
– А как же, к примеру, начинающий режиссер будет работать с народными артистами?
– Ну и что, что народные… Я уже два или три раза отказывался от звания, потому что считаю, что это – порочная практика для людей, которые занимаются делом, в котором все равны. Это военная система государства придумывает звания. Если есть звание, его можно лишить. Кого у нас лишили звания? Никого. Если вы дали ему звание за то, что он хорошо сыграл, а в следующий раз он сыграл ужасно, почему вы не отбираете у него звание? Или: почему вы даете звание после того, как актер прослужил 25 лет…. Это чушь, это глупость! Нигде в мире такого нет… Те, кто занимается искусством, все равны! (Аплодисменты.)
– В фильме «Дети Арбата» вы играли Сталина. Каким образом вы, молодой человек, сыграли такую страшную роль? Где брали для этого ресурсы?
– Вообще-то молодому человеку гораздо легче найти ресурсы, чтобы сыграть старика, чем наоборот. (Смеется.) Конечно же, предложение Андрея Эшпая было очень интересным. Хотелось сделать что-то этакое. Когда мы разбирали, чего нам хотелось бы больше всего, я понял, что хочу показать этого человека в тех ракурсах, в которых его мало представляют. Ведь обычно фигура Сталина в кино напоминает не человека, а некий божественный образ, который существует где-то, куда не добраться. Мы решили, что его надо распотрошить, то есть показать в тех действиях и ситуациях, в которых его никогда не видели. Мы оттолкнулись от того, что он простужен, и нашли большой шарф, который повязали ему на шею. Он часто ел (при любых диалогах), мы помещали его в интимные ситуации, связанные с сексуальной заинтересованностью горничной…
Разумеется, мы не забывали и обо всем том, что от него исходило, о демонизме и отвратительности, которые присущи этой фигуре. Но мы не могли относиться к нему однозначно отрицательно. (Сейчас я говорю про любого персонажа вообще.) Создавая кого-либо, ты все равно создаешь нечто, дорогое себе. В данном случае, ты берешь и его одиночество, и его комплексы как предлагаемые обстоятельства, как несчастье и драматизм этого человека. Нельзя не полюбить того, кого ты играешь, если хочешь сделать его убедительным. Даже есть идет о персонажах типа Кощея Бессмертного… Это очень интересно.
– Можно ли сказать, что талант – величина постоянная? Можно ли его поддерживать?
– Хороший вопрос. Я действительно не считаю, что талант – категория постоянная. Это - аванс, который дается человеку с детства. Когда на тебя давят стереотипы, мнение толпы, что надо делать так, как все, а не иначе, – именно в этот момент нужно четко понимать, что моё, что не моё. Приходится решать: пойдешь ли ты на компромисс со своей сущностью, когда совершаешь тот или иной поступок, разрушает ли тебя этот компромисс, или нет. Если такого рода поступки и мысли начинают тебя разрушать, то вместе с тобой они разрушают и талант, который у тебя есть. Не думаю, что можно сохранить всё то хорошее, что у тебя есть (а талант, безусловно, вещь светлая), идя на предательство самого себя. Есть элементарные представления о том, что такое хорошо и что такое плохо…
Мы сохраняем верность себе не для кого-то, а для себя, потому что по-другому не можем. Надо настраивать себя как-то так. И талант, мне кажется, связан с этим. Я это еще называю ухаживанием за тем, что тебе дано. Надо стараться, чтобы оно было в порядке…
– Пришло ли к вам с годами понимание важности актерской профессии?
– Конечно… Но, знаете, в вашем вопросе заложен стереотип. Считается, что понимание приходит однажды – и навсегда. Я, наверно, более рефлексирующий человек, поэтому могу сомневаться в чем-то. Сегодня есть некое понимание, и оно может продолжаться полгода, но потом-то будет другое понимание. Это не значит, что оно перечеркивает всё, что было. Ты все равно с ним остаешься, но сам при этом меняешься. Ты все время находишься в любопытстве. Мне хочется продолжать это делать, потому что не все еще показатели по энергиям, которые я люблю раскачивать, находясь на сцене, дошли до своего предела. Я могу двигать дальше свои психосоматические состояния, переступать свои границы. Я все время проворачиваю с собой какие-то эксперименты. Поэтому законченного понимания актерства у меня нет. Всё любопытно…
Пинг-понг с самим собой
– Считаете ли вы, что профессия актера эмоционально затратна? Если да, как вы восстанавливаете силы?
– Я бы не ставил эту профессию особняком. Эмоциональны люди, а не профессии. Любой человек может устраивать дома такие акции всем своим родным, что никакому актеру не снилось, и наоборот… С другой стороны, любое общение со зрительным залом – это либо обмен энергией, либо серая стена, которую надо пробить. И ты постоянно думаешь о том, насколько твоя энергия подключается к залу, насколько она может быть воронкой, чтобы присоединить энергию зала к своей…
Каждый должен сам почувствовать, как ему лучше это делать. Я для себя давно вычислил, что мне помогает эмоционально отгораживать одну территорию от другой. Я не могу и не хочу тащить шлейф от предыдущей ситуации в следующую. (Разумеется, речь, прежде всего, идет о негативе. Если ты принесешь хороший шлейф, всем, естественно, будет хорошо.) Я не хочу мешать территории дома, улицы, работы, компании или еще чего-то. Внутри тебя они должны быть разграничены, чтобы ты мог что-то закончить на одной, а потом перейти на другую территорию и делать там что-то другое.
Этот рычаг тяжело сделать. Но если установка дана и ты о ней помнишь (а это – постоянная работа над собой), то это работает. Конечно, этого не сделать в релаксе. Ты смотришь внутрь себя и сам с собой обсуждаешь, как это сделать. В результате ты становишься в состоянии регулировать свои эмоции. Это не значит, что ты загоняешь их в темный чулан, вешаешь амбарный замок и больше об этом не знаешь. Просто ты ведешь с собой постоянный диалог. Если тебе не удается справиться с собой, ты можешь уединиться где-то на 15 минут, на полчаса, чтобы после цивилизованно общаться с людьми, которые не должны страдать от твоих проблем. Можешь создать себе для этого пространство… Это – постоянный пинг-понг с самим собой, поиск того, как тебе общаться с этим миром.
Так же и насчет восстановления. Каждый человек должен искать свои собственные практики. Кто-то находит их в буддизме, кто-то – в индуизме… Их очень много. Более того, существуют практики, которые люди придумали сами для себя, и они им помогают. При этом надо понимать: любая практика, любая информация – как мертвый собеседник, она тебе ничего не даст, кроме вербальной информации. Главное – в это верить и это делать, а не думать, что можно прочитать что-то один раз, и сразу всё получится. Так не бывает… Как только ты начнешь ее прилагать к себе со стопроцентной верой, начнутся результаты. Но если в тебе есть доля скепсиса – лучше этим не заниматься.
– Нуждаетесь ли вы в одиночестве? Чувствуете ли вы себя в нем комфортно?
– Думаю, что периодически пребывать в одиночестве очень полезно. Когда ты один, тебе в уши не поступает информация из разных там телевизоров-телефонов, и ты находишься в таком состоянии хотя бы полчаса, у тебя начинают появляться какие-то озарения связанные с тобой, с жизнью вокруг тебя. Наверное, не надо этим злоупотреблять, но погружаться в него, по-моему, очень даже полезно. Ведь бОльшую часть времени, особенно сейчас, мы пребываем в пересекающихся, постоянно уплотняющихся потоках информации извне. Часто она негативна, а, как вы знаете, негативная информация налипает быстрее, чем позитивная. И в этом плане очищающие получасовые ванны одиночества очень полезны.
– Жизнь актера и одинокая жизнь – это совместимые понятия?
– Конечно, совместимые. Всё от нас зависит… Нельзя находиться все время в круговороте людей. Я каждый день прихожу в театр, делаю то, что мне нужно, и ухожу. Я не хожу на тусовки, на праздники, потому что это не доставляет мне удовольствия. Я всегда ищу зоны, которые приносят мне удовольствие, которые для меня естественны. Это создает для тебя определенный ритм. И нужно настраивать себя, что время от времени нужно забиться в угол или походить где-то одному. Не надо смотреть телевизор. (У меня его уже лет 15 нет.) Даже если ты что-то делаешь, а он где-то там работает, негативная информация налипает на тебя. Надо что-то посмотреть – открой интернет. Ходи в кино, в театр…
Парадоксы искусства
– Кстати, о кино. Видели ли вы фильмы, где в главных ролях играют люди с ментальной инвалидностью, и как вы относитесь к тому, что этим артистам дают премии? Принимаете ли вы это как искусство?
– Вы знаете… Давайте я вам так отвечу. Точка отсчета и в театральном деле, и в кинематографии – это режиссер. Он создает свой мир. Он может быть страшный, закомплексованный, счастливый – любой. И только режиссер может сказать, кто из актеров, вообще из людей, способен выразить то, что есть у этого режиссера внутри. Это он выбирает людей для воплощения своего мира. Раз он выбрал, значит, это правильно. Наше с вами дело, посмотрев, сказать: «Мне это очень интересно, это меня волнует». Или: «Я остался к этому равнодушен».
Нет законов, которые говорят: «Эти люди не могут этим заниматься». Это неправильно! Искусство – путь эксперимента, и эксперимент может быть поставлен любой. Мы знаем, что у нас есть прекрасный режиссер Кира Муратова, которая мало работает с актерами, а приглашает каких-то особенных людей – странных, теплых... Они вместе создают ее мир. И чем больше вариативность в эксперименте – тем лучше.
– Чем тогда искусство отличается от неискусства?
– Если вы хотите вывести какую-то формулу, я не думаю, что у нас с вами это получится. Даже люди, разбирающиеся в искусстве, часто приходят к полярным мнениям. Кто-то говорил по поводу наших спектаклей, что такого на сцене вообще быть не может, а кто-то давал за это премии. И тем, и тем можно верить. Я, как правило, опираюсь на свою собственную эстетику, на ощущение вкуса. На вещи, связанные с парадоксами содержания, на то, насколько театральная постановка многослойна, насколько она может выражать и юмор, и драматизм, и философию, и поэзию… Насколько всё это составляет новую сферу, совершенно незнакомый для меня мир, к которому я хочу быть причастен. И, естественно, это – мир, который делает меня лучше, возвышает, развивает, дает мне силы тоже стремиться к чему-то светлому. Именно силы дает… Тогда я говорю, что на меня это произвело впечатление, что это было искусством… Не слишком заумно? ( Смех в зале.)
– Говорят, что от «особых актеров» в зал расходятся сильные эмоциональные волны, что они воздействуют не умением играть, а искренностью. Можно ли противопоставить искренность и профессионализм на сцене?
– (Долгая пауза.) Как вам сказать… Что нам дает обучение в театральном институте? Конечно, дисциплину, которой должен владеть актер, чтобы организовать себя. Дисциплина дает ему возможность существовать долго в этой профессии. Также есть методы чистки, которые закладываются для того, чтобы актер мог двигаться от одной роли к другой, находя все время в этой роли, а, значит, и в себе, что-то новое. Это не значит, что он все время находит новую искренность. Искренность – его собственный инструмент, он всегда работает. Этому учат в училище хорошие педагоги. Если ты это освоил, то понимаешь, что не просто хорошо сделал одну-две роли благодаря своей искренности, а дальше не знаешь, куда идти, а владеешь навыками актерской работы.
Можно, наверно, всю жизнь выходить на сцену и играть одну и ту же роль, и играть ее искренне. Это тоже будет называться театром. Но училище дает разнообразие спектра актера, который может делать и то, и то, и то. Одно другого не отменяет. Если заниматься театром, полагаясь на свои искренние чувства, но не имея базы, то, думаю, такая работа обделяет человека. Хотя… В Америке ходят слушать людей, которые умеют искренне обо всем говорить. Они выступают в ресторанах, в залах… Это – тоже своего рода театр, театр искренности. И это прекрасно!
– Нужно ли создавать внутри театра специальные социальные проекты, направленные на вовлечение пожилых людей, подростков и т.д.?
– Думаю, что может быть и так, и так. Если есть у людей потребность создать особую территорию для того, чтобы кому-то стало лучше или кто-то смог выразить себя, – это прекрасно! Пусть это будет наряду с другими театрами. Другое дело, что социальным проектам должно помогать государство, потому что это связано и с культурой, и с жизнью людей. Разных, многих людей… Конечно, хотелось бы, чтобы этими проектами занимались люди, которые разбираются в том, куда они ведут других. А, с другой стороны, я понимаю, что такой человек должен быть сердечным и по-настоящему отзывчивым. Если у него это есть, то навык может прийти и потом, с опытом. Есть и такой путь…
Про жизнь
– Могли бы вы стать кем-то, кроме актера?
– Конечно, мог бы. Я всё время что-то ищу, что-то делаю, кроме театра. Не исключено, что когда-то, если будет на то причина (не знаю, какая), я перестану этим заниматься. Но тогда я хочу и продолжу заниматься чем-то еще, при этом оставаясь человеком, который любит эту профессию, ценит и верит в нее. Мне интересна диагностическая медицина, психология, философия, мне интересно гонять на мотоцикле… Меня многое интересует, и я хочу оставаться синтетическим, скажем так.
– А как вы стали ресторатором?
– Вообще-то я давно уже этим не занимаюсь… Дело было так. Когда я пришел в театр Вахтангова, у нас был жуткий буфет. Туда даже заходить было страшно. Мы с моими знакомыми просто решили взять это в свои руки, чтобы и самим есть вкусно, никуда не ходить, и другим показать, что может быть иначе. Михаил Александрович Ульянов нас поддержал, хотя многие в труппе были против. (Умный был человек, очень много сделал для театра и вообще был очень душевным.) И у нас получилось. Я ведь еще со школы что-то продавал – например, рыбок на Птичьем рынке. (У меня дома было 10 аквариумов.) Я всегда понимал, что деньги необходимы для того, чтобы была возможность еще что-то делать. Конечно, к ним надо уважительно относиться…
– Успеваете ли вы ходить в театры? Что за последнее время стало для вас событием?
– Я редко хожу в театры. Обычно делаю это тогда, когда люди, которым я доверяю, говорят, что спектакль стоит посмотреть. Пойти, не зная на что идешь, я не очень люблю. Если спектакль плохой, и настроение портится, и всё тело болит… За последнее время на меня произвел впечатление спектакль Туминаса «Евгений Онегин». Считаю, что он очень хороший именно как работа режиссера – постановщика Пушкина… Я смотрел и «Гамлета» в постановке Томаса Остермайера – очень сильная, современная, пронизывающая вещь. Вот, наверно, и всё…
– Какие книги повлияли на вас?
– Ну, тут я могу очень долго перечислять… Есть литература, к которой я время от времени возвращаюсь. Это – и Гоголь, и Пушкин, и Достоевский… Поскольку я сам себя исследую, мне интересны всякие психологические работы, связанные с Фрейдом, с Юнгом и его последователями. Так как растут дети, интересуюсь детской психологией: как сделать, чтобы ребенок рос свободным и в то же время у него формировались принципы и были ограничения, которые воспринимаются с достоинством, а не как ущерб. Читаю философские трактаты. Ницше, Канта, Витгенштейна читал с большим удовольствием... Все время возвращаюсь к прочитанному и нахожу что-то новое… Мне всё интересно кроме, может быть, театра кошек. Его и цирк я не люблю, а всё остальное люблю…
– А в режиссуре вы себя не пробовали?
– Пробовал, сидя дома за столом, готовился, делал какие-то зарисовки, писал, чего бы мне хотелось… Было три или даже четыре таких попытки, но в конце концов я это прекратил, потому что не чувствовал достаточных оснований, чтобы назвать себя режиссером. Я не могу поставить спектакль просто как историю. Мне хочется делать что-то, что меня бы самого очень удивило. Когда я разбирал какие-то пьесы, я все время натыкался на то, что мне это переставало быть интересно. Я не находил в этом чего-то нового…
– Продолжаете ли вы заниматься музыкой?
– Конечно. Порой я что-то играю, когда есть настроение, сочиняю… Много и с большим удовольствием слушаю музыку. Мне жаль, что я не занимаюсь ею так, как я хотел заниматься в детстве. Но, к сожалению, чтобы этим заниматься, туда надо погрузиться до конца, мне же не удалось это совместить. А, может быть, и удалось бы, и надо было пробовать это делать… Но время еще есть. (Смеется.) Однажды я видел интервью с одним филиппинским долгожителем. Ему 147 лет. Когда его спросили, какова его жизнь, он ответил: «Мне надоело… Я понимаю, что время еще не пришло. Я чувствую, что еще не готов умирать. Но мне надоело…» Так вот, мне еще не надоело, значит, есть время что-то еще сделать!
– Какое напутствие вы могли бы дать всем, кто занимается театром? – спросила в конце встречи руководитель фестиваля Наталья Попова. Суханов и тут оказался нетрадиционен.
– У нас есть такой спектакль «Фигаро»… Не знаю, знаете вы или нет, что выход этой пьесы Бомарше стал последней каплей для начала Французской революции. Мы его играем не традиционно, потому что такой спектакль нельзя играть так же, как 100 лет назад. В сцене в беседке, когда граф, думая, что пришла Сюзанна, а пришла графиня, говорит: «Вот, я хотел тебе подарить моток золота, но раздумал». Она спрашивает: «А почему?» – «Да потому что денег сейчас нет». «Ну, воздержитесь», – отвечает она. (Хохот.)
Я это к тому, что хорошее настроение, хорошее отношение не только к себе, но и ко всем другим людям и такой смех даже в жуткой ситуации вот такого «напутствия» – он, конечно, очень помогает в жизни и спасает от чего-то более страшного. Мне хочется, чтобы мы с вами не видели чего-то ужасного, что может произойти только потому, что кому-то чего-то хочется. Чтобы побольше зависело от нас (а от каждого действительно зависит много), чтобы мы почаще улыбались и смеялись, и относились ко всем, как к своим любимым детям. Вот такое не совсем обычное напутствие… Но мне кажется, что в определенные моменты даже пафос перестает быть пафосом и становится необходимым, чтобы обратить внимание на серьезное отношение к чему-то…
Фото автора
Комментарии (0)